Droit de réponse à propos du compte-rendu sur mon livre : Le Santur persan

[…] (Cahiers d’ethnomusicologie 27, 2014 : 295-297)

Je ne pensais pas en écrivant la première monographie sur l’instrument de musique iranien que je pratique de longue date, le santur (http://www.geuthner.com/livre/le-santur-persan/1014), et en la rédigeant dans la langue dans laquelle on m’enseigna l’ethnomusicologie, le français, être accusé de complaisance envers les « lecteurs, étudiants et chercheurs occidentaux » tout en m’attirant le dédain des « musiciens et chercheurs d’Iran » pour qui je remâcherais des « données bien connues » dans mon pays d’origine. Quelle outrecuidance, et aussi que de culturalisme.
En fait, j’aborde ce sujet avec distance afin, justement, d’amoindrir les prétentions iraniennes de considérer le santur comme un instrument connu dans cette aire depuis 3500 ans, quitte à le confondre avec le psaltérion. L’un des mérites de mon livre est de montrer que « la plus ancienne représentation du santur date de la fin du XVe siècle » (p.18). Je ne pense pas que cette historicité soit chose connue en Iran. De plus, aucun honnête homme n’aurait pu prétendre que je ne dis rien sur « l’époque de son apparition en Iran ».
De même, il n’aurait pu dire que je ne présente « aucune analyse stylistique et comparative du jeu des maîtres et interprètes », alors même que mon « observation d’exemples musicaux à partir de partition » (et ce mot d’ « observation » reflète bien mieux ma position d’ethnomusicologue que l’ « analyse », terme péremptoire !) couvre une cinquantaine de pages (pp175-221), dont 15 transcriptions inédites sur les 16 produites.
Selon ce même critique, je serais « sans évoquer le passage de nombreux autres musiciens à la cour des ottomans », alors que, dès le début du livre encore, j’affirme qu’ « à la cour ottomane, essentiellement à la cour de Sélim III (1789-1807), beaucoup de musiciens sont persans » (p.19). Il me blâme aussi de ne pas avoir lu Ali Ufki alors que je le mentionne pourtant en disant qu’il « devint maître de musique et joueur de santur » (p.19).
Ce critique va jusqu’à me reprocher de recourir à l’expression « musique persane » alors, me reprend-il, qu’ « on utilise toujours en Iran l’expression « musiqi-ye irâni » et non « musiqi-ye fârsi » ». Les usages de la langue française lui seraient-ils si étrangers ? (Ses lacunes en orthographe inclineraient à le penser, ex : «les compositions qui leurs –sic- sont attribuées » ). La musique, en France, est persane comme la langue l’est.
Sinon, on parle de langues iraniennes et de musiques iraniennes dont les contenus évoqués sont différents. Il n’y va d’aucun choix conceptuel de ma part là où l’on m’accuse de délibérément « privilégier ce qui sonne persan plutôt qu’iranien ». Si mon contradicteur avait eu la curiosité de consulter ma production en persan, il se serait aperçu que je recours alors à l’expression « musiqi-ye irâni ».
Arrêtons avec le catalogue des inexactitudes alignées dans cette critique. Le plus grave est qu’elle n’accorde aucun mot à l’enquête sociologique dont mon livre fait sa matière à travers une question posée d’emblée : « Peut-on parler d’école de santur en Iran ? » (p.13). Cette enquête ouvre à un constat sur lequel on veut se fermer les yeux en Iran : Pourquoi n’y a-t-il pas eu de maîtres en Iran parmi les hommes de ma génération, celle qui eut vingt ans à la Révolution ? Ce fut, dis-je, une « période chaotique » (p115) qui a contribué à une rupture dans la tradition. Jean During a confirmé ce point dans ses derniers travaux. Plus précis, les miens concluent qu’il n’y a pas d’école de santur en Iran pour trois raisons énoncées en conclusion (p226). Elles ne se résument pas à l’ « acculturation » d’une jeunesse, concept indigent dont je laisse la seule responsabilité à mon critique, car tout anthropologue sait que l’acculturation peut être productrice de sens.

Hassan Tabar

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