La collection musicale de Farhang Rajâ’i (‘’Trésor brûlé’’)

Farhang Rajâ’i est professeur de philosophie politique à l’Université de Ottawa (Canada). Il fit ses études en Angleterre au Collège Saint Anthony de l’Université de Oxford ; c’est à cette époque, de 1990 à 1991, qu’il commença, sous les conseils de Dâryush Safvat (1928-2013), ses recherches sur les anciens enregistrements de musique classique iranienne ; en effet, c’est parmi les immenses archives de la société anglaise E.M.I. que Rajâ’i va essayer de retrouver le ‘’Trésor brûlé’’.

C’est en 1994 que Rajâ’i finit par publier son recueil aux éditions Ahyâ de Téhéran sous le titre : « Ganj-e Sukhtehpajouheshi dar musiqi-e ahd-e Qâjâr », que nous traduirons par ‘’Le Trésor Brûlé – Une recherche sur la musique à l’époque des Qâjârs’’.

L’ouvrage est présenté sous la forme d’un coffret contenant cinq cassettes audio de soixante minutes chacune, accompagnées d’un opuscule de 88 pages rédigées en Persan.

L’ouvrage comporte bien entendu une bibliographie, mais il faut mentionner que Rajâ’i rend hommage plus particulièrement à trois auteurs : Ruhollâh Khâleqi (1906-1965) et Sâsân Sepantâ (né en 1934) dont les ouvrages ont constitué pour lui la source principale d’informations.

L’opuscule est divisé en quatre chapitres :

  1. 1.    Problématique et antécédent de la musique authentique.
  2. 2.    Observation sur l’évolution de la musique iranienne.
  3. 3.    Enregistrement des œuvres musicales des grands artistes.
  4. 4.    Rapport du représentant de la société Gramophone.

La motivation du travail de Rajâ’i est avant tout le désir, fort louable pour un chercheur et collectionneur iranien, de mettre à la disposition de ses compatriotes une série d’enregistrements inédits, authentiques et historiques. Son but est aussi de contribuer à donner à la musique iranienne une noblesse qui lui fait encore défaut aujourd’hui ; Rajâ’i reconnaît qu’une musique authentique et classique existe en Iran, mais sent que cet art n’a pas encore dans la société contemporaine la place de choix qui lui revient. Tout le monde a pu constater, durant ces trois dernières décades, un engouement croissant des Iraniens pour la musique ; Rajâ’i essaie de comprendre les raisons de ce mouvement qu’il espère ne pas être une simple mode ; comment donc expliquer ce goût soudain de certains iraniens pour leur passé ; Rajâ’i se demande d’ailleurs ce que signifie un retour vers le passé en Musique ; quel type de musique dans le passé peut le mieux représenter l’antécédent authentique iranien ? Quels sont les maîtres-musiciens les plus représentatifs de la musique authentique ? Rajâ’i insiste sur cette question et en vient à se demander si la musique iranienne possède réellement un passé. Il cite au même endroit Âref (1880-1933), « L’absence de notation est le plus grand malheur de la musique iranienne ; beaucoup de chanteurs interprètent mal mes chansons de mon vivant, seuls ceux qui sont proches de moi arrivent à les chanter correctement[2] ». Voilà en tout cas un des aspects de notre problématique clairement résumé.

Pour y répondre, Rajâ’i conclut à la fin du premier chapitre[3] qu’un retour vers le passé converge de toutes manières vers les radif de Mirzâ Abdollâh (1844-1919) et Aqâ Hosseyn Qoli (1845-1915) ; ces deux maîtres sont la source de la musique authentique. Il rend hommage à ceux qui ont contribué à la préservation de cette authenticité et en particulier au ‘’Centre de Préservation et de Diffusion de la Musique’’ créé dans le cadre de la Radio Télévision Iranienne sous la direction de Daryush Safvat en 1968.[4]

Dans le deuxième chapitre, Rajâ’i résume les informations sur le passé de la musique du monde iranien avant ces deux grands fondateurs du radif (Rajâ’i[5], il commence par l’époque Aryenne (avant la conquête islamique) qui inclut les grandes dynasties Achéménide et Sassanide, puis continue avec l’époque islamique (après l’année 632) et les grandes dynasties Séfévide (1502-1722) et Qâjâr (1786-1925). Nous retiendrons surtout la partie qui nous intéresse, c’est-à-dire ce qui concerne l’évolution de la musique à l’époque des Qâjârs ; Rajâ’i considère d’ailleurs cette époque comme la plus importante dans l’Histoire de la musique iranienne ; en particulier sous le règne Nâssereddin Shâh (1849-1896) Rajâ’i insiste sur le fait que de nombreux grands musiciens ont été honorés et reconnus officiellement par le pouvoir ; c’est aussi pour Rajâ’i, l’époque où l’Iran rentre en relation avec la culture et la technique occidentales.[6] Ces deux points ont contribué à bouleversé la musique ; c’est assurément grâce à la considération qu’ils avaient obtenu à la cour que des maîtres comme Mirzâ Abdollâh et Aqâ Hosseyn Qoli ont pu construire et imposer leur radif ; d’autre part, l’arrivée du colonel Lemaire comme conseiller musical officiel, puis l’arrivée des compagnies étrangères avec l’introduction d’appareil de reproduction du son, et enfin le travail d’enregistrement de Maxim Pick,[7] sont les faits les plus marquants mis en valeur par Rajâ’i. Tous ces faits marquants se combinent avec un événement de politique intérieur sans précédent, le mouvement constitutionnel de 1906 (mashrûteh) et ses conséquences,[8] (La conclusion de ce chapitre est intéressante à noter : Rajâ’i répond là en partie à la problématique qu’il a précédemment posée ; un retour en arrière est nécessaire pour comprendre les sources et l’itinéraire d’un art, mais il ne faut pas s’y arrêter, c’est-à-dire rester dans ce passé avec une position dogmatique ; il faut savoir profiter sagement des expériences du passé et adopter une attitude qui permette à la musique de continuer à évoluer [9]

Dans son troisième chapitre, Rajâ’i rappelle quelques événement historiques et faits divers importants concernant l’Histoire de l’enregistrement en Iran. Il insiste sur l’autorisation (farmân) de commercialisation en Iran en faveur de la compagnie Gramophone émise par Mozaffareddin Shâh (1896-1907) en 1906 il écrit le discours de Mozaffared Din Shâh enregistré par Maxim Pick en 1906[10]; il traduit en Persan l’attestation du consul des Etats Unis John Tyler certifiant l’authenticité du discours du Shâh[11]. La plus grande partie de ce chapitre (et même du livre) est consacrée à l’énumération des 213 disques enregistrés par la compagnie Gramophone et Typewriter Ltd, sous la direction de Maxim Pick, entre 1906 et 1908.[12]

La dernière partie est entièrement consacrée à la traduction intégrale du rapport que Maxim Pick écrit à son patron à Londres le 20 avril 1906 ; la publication de ce document de travail inédit nous a permis d’obtenir des informations intéressantes sur la manière dont les compagnies étrangères travaillaient en Iran et aussi sur la condition sociale des musiciens [13]

Mais ‘’Trésor brûlé’’ c’est surtout les cinq cassettes audio du coffret. Nous devons insister sur le fait que les documents sonores publiés par Rajâ’i sont complètement inédits en Iran ; c’est la première fois que des enregistrements historiques de musique authentique sont mis à la disposition du public ; pourtant, il existe en Iran, surtout chez des collectionneurs privés, d’innombrables pièces de musique iranienne enregistrées avant 1940, trésors inestimables, jalousement conservés. Nous devons citer ici le chercheur Sepantâ, professeur à l’Université d’Ispahan, docteur de linguistique de l’Université de Téhéran. Nous devons donc rendre hommage au travail de Rajâ’i qui permet à tous les amateurs de musique d’enrichir leurs connaissances de la musique et contribue au renforcement de la pérennité de la musique de l’Iran.

Les pièces enregistrées sur ces cinq cassettes sont agréablement présentées ; une voix d’homme présente les musiciens, raconte parfois quelques anecdotes sur leur vie ; avant chaque morceau, une voix de femme donne le titre et l’interprète de la pièce. L’ensemble des cinq cassettes correspond à soixante morceaux de musique.

Dans la cassette n°1 le narrateur retrace un bref aperçu historique de la musique iranienne qui correspond à peu près au chapitre 2 de l’opuscule ; il donne aussi une brève biographie de Ali Akbar Farâhâni (mort vers 1860) et de son fils Mirzâ Abdollâh, en expliquant que ce dernier joue du târ dans ces enregistrements alors qu’il était un spécialiste du setâr[14]. Rajâ’i pense que la raison en est que le son du setâr était trop faible pour être correctement enregistré. La liste des morceaux de cette cassette s’établit ainsi :

Face A

  1. Safdar Khân : kamâncheh ; Qoli Khân, chant : navâ, pahlavi et hosseyni
  2. Aqâ Hosseyn Qoli : târ ; mâhur, âvâz-e arâq
  3. Mirzâ Abdollâh, târ ; Qorbân Khân, chant : mâhur, darâmad.
  4. Ali Akbar Khân, santur ; Qorbân Khân, chant : tasnif « cheh shavad beh chehreh »
  5. Aqâ Hosseyn Qoli, târ ; Seyyed Ahmad Khân, chant : chahârgâh, maqlub.
  6. Nâyeb Assadollâh, ney : âvâz-e râk
  7. Discours de Mozaffareddin Shâh et de Atâbak-é Azam (ministre des affaires étrangères)
  8. Théâtre :Hâji loreh et Akbar Tork.
  9. Safdar Khân, kamâncheh ; Qoli Khân, chant : navâ,: shekasteh-ye kuchak

Face B

  1. Mirzâ Abdollâh : târ, Qorbân Khân : chant, mâhur : darâmad & Abolchap bâ reng.
  2. Mirzâ-Abdollâh : târ, Qorbân Khân : chant, tasnif ‘Jân az tost hel-é bestân’.
  3. Mirzâ-Abdollâh : târ, Mirzâ Abbâs : chant, âvâz-e bayât-e-shirâz & shurangiz.
  4.  Mirzâ-Abdollâh : târ, Mirzâ Abbâs : chant, tasnif ‘seh panj ruz ast keh yâr nayâmad’.

La cassette 2 est consacrée aux deux grands maîtres Aqâ Hosseyn Qoli et Nâyeb Assadollâh dont le narrateur donne la biographie ainsi que celle du chanteur Aqâ Hosseyn Ta’zieh Khân. Il indique que malheureusement le radif du maître Nâyeb Assadollâh n’a pas été enregistré et que l’on ne connaît peu de chose de sa vie, pas même la date de sa disparition ; pourtant ce grand musicien fut le créateur de la méthode de jeu propre à Ispahan, méthode unique en Orient et même unique au monde puisque le roseau prend appui sur les incisives supérieures et son embouchure est obstruée par l’arrière à l’aide de la langue.

Liste des morceaux de la cassette 2 :

Face A

  1. Aqâ Hosseyn Qoli : târ, mâhur : pishdarâmad.
  2. Aqâ Hosseyn Qoli : târ, Seyyed Ahmad -Khân : chant, chahârgâh : darâmad.
  3. Aqâ Hosseyn Qoli : târ, Seyyed Ahmad Khân : chant, chahârgâh : zâbol & Mûyeh.
  4. Aqâ Hosseyn Qoli : târ, Seyyed Ahmad Khân : chant, chahârgâh : maqlûb.
  5. Aqâ Hosseyn Qoli : târ, Mâhûr : Avâz & erâq.
  6. Aqâ Hosseyn Qoli : târ, Seyyed Ahmad Khân : chant, chahârgâh : mokhâlef  reng.

Face B

  1. Nâyeb Assadollâh : ney, Hosseyn Ta’zieh  Khân : chant, bayât-e esfahân, tasnif-e Kordi.
  2. Nâyeb Assadollâh : ney, Hosseyn Ta’zieh  Khân : chant, âvâz-e râk, tasnif ‘Mâ nemidânim bâ eshq’.
  3. Nâyeb Assadollâh: ney, Hosseyn Ta’zieh  Khân : chant, bayât-e tork, tasnif ‘bâr-e ferâq-e dustân’
  4. Nâyeb Assadollâh : ney, Hosseyn Ta’zieh  Khân : chant, âvâz-e abuitâm, tasnif ‘eysham mândeh ast’.
  5. Nâyeb Assadollâh : ney, Hosseyn Ta’zieh  Khân : chant, dashti, tasnif-e gilak bâ reng.
  1. 6.    Nâyeb Assadollâh : ney, Hosseyn Ta’zieh  Khân : chant, âvâz-e bidâd, tasnif ‘moğdé beh bolbol bedahid’.

La cassette 3 est consacrée aux joueurs de santur Mirzâ Ali Akbar Shâhi (1857-1923) aussi connu sous le nom Mirzâ Ali Akbar Khân et Hassan Khân connu aussi sous le nom de Hassan Santuri. Le narrateur explique que Mirzâ Ali Akbar Khân fut d’abord l’élève de son père qui était influencé par les joueurs de santur indiens ; plus tard, Mirzâ Ali Akbar Khân fut l’élève de Mohammad Sâdeq Sorour ol-Molk dont aucun enregistrement n’a été jusqu’ici publié. Le narrateur présente deux des quatre chanteurs de cette cassette, Qoli Khân Shâhi et Hassan Qassâb qui était tous deux de grands acteurs et chanteurs du théâtre religieux Ta’zieh.

Liste des morceaux de la cassette 3 :

Face A

  1. Mirzâ Ali Akbar Khân : santur, âvâz-e delâviz.
  2. Mirzâ Ali Akbar Khân : santur, Qoli Khân-e Shâhi : chant, bâ tasnif.
  3. Mirzâ Ali Akbar Khân : santur, Qorbân Khân-e Shâhi : chant, tasnif ‘cheh shavad beh chehreh)
  4. Mirzâ Ali Akbar Khân: santur, Qoli Khân-e Shâhi : chant, shur : ozzâl bâ tasnif.
  5. Mirzâ Ali Akbar Khân : santur, segâh : mokhâlef.
  6. Mirzâ Ali Akbar Khân : santur, segâh, muyeh bâ tasnif.
  7. Mirzâ Ali Akbar Khân : santur, Qoli Khân-e Shâhi : chant, shur : shahnâz bâ tasnif va reng.

 

Face B

  1. Mirzâ Mohammad Khân : chant, hessâr & maqlûb, tasnif ‘zeh heğr-e to sukht’.
  2. Qorbân Khân-e Shâhi : chant, darâmad-e bayât, tasnif, masnavi.
  3. Mirzâ Mohammad Khân : chant, âvâz-é qarâ’i, tasnif-e torki bâ reng.
  4. Qorbân Khân-e Shâhi : chant, âvâz-e rogâh, tasnif ‘kâr va amal’.
  5. Hassan Khân : santur, tasnif-e Lezgi bâ reng.
  6. Hassan Khân : santur, Hassan Qassâb : chant“, tasnif-e gilaki ‘Sar-e ku-y-e boland).

Dans la cassette 4, le narrateur insiste sur le grand chanteur Mirzâ Seyyed Ahmad Khân, expert du radif, dernier maître de l’école ancienne de chant et chanteur de Ta’zieh. Il présente aussi Assadollâh Khân, joueur de târ et de santur, Safdar Khân, joueur de Ney et kamâncheh et Bâqer Khân Râmeshgar, joueur de kamâncheh.

Liste des morceaux de la cassette 4 :

Face A

  1. Mirzâ Seyyed Ahmad Khân : chant, Bâqer Khân : kamâncheh, homâyun : darâmad & Abolchap.
  2. Mirzâ Seyyed Ahmad Khân : chant, Bâqer Khân : kamâncheh, homâyun : leyli o majnûn.
  3. Mirzâ Seyyed Ahmad Khân : chant, Assadollâh Khân : târ, râst-panjgâh : darâmad.
  4. Mirzâ Seyyed Ahmad Khân : chant, Bâqer Khân :homâyun : shekasteh, tasnif-e homâyun.
  5. Mirzâ Seyyed Ahmad Khân : chant, Bâqer Khân, Homâyun : Bidâd.
  6. Mirzâ Seyyed Ahmad Khân : chant, Assadollâh Khân : târ, râst-panjgâh.
  7. Bahr ol-olûm-e-Esfahâni : Avâz-e Kord-e bayât, tasnif ‘cheh konam’.

Face B

  1. Safdar Khân : kamâncheh, Qoli Khân-e Shâhi : chant, navâ : shekasteh & Kuchik.
  2. Safdar Khân : kamâncheh, Qoli Khân-e Shâhi : chant, navâ : pahlavi & hosseyni bâ tasnif.
  1. Safdar Khân : kamâncheh, Qoli Khân-e Shâhi : chant, navâ : Leyli o majnun bâ tasnif.
  2. 6.    Aqâ Qaffâr : chant, Bâqer Khân : kamâncheh, âvâz-e Shahnâz, tasnif ‘ânkeh halâk-e man hami’.
  1. Safdar Khân : ney, Ali Khân Nâyeb os-Saltaneh : chant, âvâz-e dogâh bâ tasnif.
  2. Qorbân Khân-e Shâhi : chant, Mirzâ Mohammad Khân : kamâncheh, Navâ :  tasnif ‘raftam dar-e meykhâneh’.

Dans la première face de la cassette 5, le narrateur raconte l’arrivée du colonel français Lemaire en Iran et l’ouverture de l’école militaire de musique en 1870 sous sa direction, de même que la création la même année par ce conseiller musical de l’orchestre royal (‘’orchestre Shâhi’’). Il présente aussi le joueur de clarinette Qoli Khân-é Yâvar. La deuxième face est entièrement consacrée aux péripéties de la vie du grand Qolâm Hosseyn Darvish plus connu sous le nom de Darvish Khân (1872-1926).

Face A

  1. Qoli Khân-e Yâvar : clarinette, tasnif-e hâtefi & Orchestre Shâhi.
  2. Qoli Khân-e Yâvar : clarinette, shur : darâmad, tasnif ‘Yavâsh Yavâsh’, Orchestre Shâhi.
  1. Qoli Khân-e Yâvar : clarinette, segâh : tasnif (ey zolf-e to har khami), Orchestre Shâhi.
  1. Qoli Khân-e Yâvar : clarinette, homâyun : darâmad, Orchestre Shâhi.
  2. Qorbân Khân : chant, Aqâ Hosseyn : chant , Mirzâ Ali Akbar Khân : santur, Bâqer Khân : kamâncheh, tasnif ‘Marzi’eh’ bâ reng-e Lezgi.
  3. Qoli Khân-e Yâvar : clarinette, âvâz-e  mansûri  dar théâtre Divâni.
  4. Ebrâhim Khân Yâvar : clarinette, tasnif ‘Khish bood’, Orchestre Shâhi.
  5. Ebrâhim Khân Yâvar : clarinette, âvâz-e râk-e Abdollâh, tasnif-e dashti, Orchestre Shâhi.

Face B

  1. Darvish Khân : târ, Seyyed Ahmad Khân : chant, mâhur: darâmad.
  2. Darvish Khân : târ, Seyyed Ahmad Khân : chant, mâhur & bayât-e Tork.
  3. Darvish Khân : târ, Seyyed Ahmad Khân : chant, mâhur: tasnif ‘Kâr o amal’.
  4. Darvish Khân : târ, Seyyed Ahmad Khân : chant, mâhur: avâz-e feyli.
  1. 5.    Darvish Khân : târ, Seyyed Ahmad Khân : chant, mâhur: delkash..


[1] Master1, en Musicologie (option: ethnomusicologie), Université de Paris VIII, Saint-Denis, 2002, Les Premiers Enregistrements en Iran: L’évolution de la musique iranienne au début du XXème siècle (1898-1940), dir, Rosalia Martinez, p, 59-67.

 

 

 

[2] Farhang RAJA’I Ganj-e sukhteh (Trésor brûlé), Tehrân, 1373/1994, Ahyâ, p. 1.

[3] ibid, 1373/1994, p. 9

[4] Ibid, p. 9

[5] Ibid, p. 9-23

[6] Ibid, p. 23

[7] Ibid, p. 26

[8] Ibid, p. 25.

[9] Ibid, p. 28

[10] Ibid, p. 33-35

[11] Ibid, p. 36

[12] Ibid, p. 37-64

[13] Ibid, p.  65-82

[14] Luth à long manche.

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