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Quelques repères sur l’Histoire de la musique iranienne |
par Hassan TABAR |
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Maqâm, dastgâh, Avâz et Radif Dans la musique de l’Iran, les termes de dastgâh et âvâz remplacent le terme de maqâm, mot arabe communément encore employé pour désigner un système modal dans les musiques du bassin méditerranéen et de la Caspienne ; comment et quand la musique iranienne a-t-elle commencé à se distinguer ? La réponse n’est pas simple et les avis divergent. Le terme de dastgâh semble avoir été employé pour la première fois dans le livre de Forsat Shirâzi (1852-1920) ‘’Bohûr ol-Alhân’’. Hûmân Assadi, dans son livre ‘’Aspect of musical life in 19th century Persia’’ (1990) écrit que le terme dastgâh est apparu au milieu de l’époque des Séfévides (1502-1722) (2001 : 66) qu’il était employé indifféremment avec le terme maqâm. Farhat affirme qu’aucun document ne peut attester de l’existence d’un système de dastgâh-s avant l’époque des Qâjârs (1786) (Farhat, 1990 : 19). Hassan Mash’hûn est exactement du même avis (1994 : 366). On pourrait donc en déduire que l’idée d’un système de dastgâh-s a commencé à naître à l’époque des Séfévides, a mûri lentement pour finalement aboutir durant le règne Nâssereddin Shâh (1848-1896). Tous les chercheurs s’accordent à dire que le système des dastgâh-s a été transmis par Ali Akbar Farâhâni (décédé vers 1860) à ses deux fils Mirzâ Abdollâh (1844-1919) et Aqâ Hosseyn Qoli (1845-1915). Cette affirmation se trouve par exemple dans le livre de D. Safvat et N. Caron (1966, 15). Le gûsheh (terme qui signifie littéralement angle, coin) est une courte séquence mélodique de moins de trois minutes qui constitue un élément du dastgâh et doit toujours être dans le même rapport modal que le dastgâh auquel elle appartient. Un dastgâh est donc un ensemble de gûsheh-s qui ont une relation modale entre eux et qui sont rangés selon la hauteur des degrés de la gamme utilisée ; un dastgâh comporte toujours un gûsheh d’ouverture (darâmad) basé sur le premier degré, un gûsheh au plus haut degré (owj) et un gûsheh de conclusion (forud). Le terme âvâz possède trois significations en musique ; son premier sens désigne le chant en général ; il désigne aussi une séquence mélodique non mesurée ; âvâz désigne enfin un petit dastgâh qui est en fait dérivé d’un dastgâh principal. Le radif (terme qui signifie littéralement rangée, série) est un classement de mélodies avec un ordre fixé, dans un style bien particulier, c’est une sorte de protocole. Selon Mehdi Barkeshli (1912-1987), le radif désigne l’ensemble des douze dastgâh-s et âvâz, mais désigne aussi l’ordre dans lequel les gûsheh-s doivent être joués (Safvat et Caron, 1966, 116). Il existe plusieurs versions du radif qui n’ont apparemment guère de différences entre elles : nombre de gûsheh-s dans le même dastgâh, ordre de rangement des gûsheh-s ou encore goût personnel du maître ; chaque version du radif se personnalise par le nom du maître-musicien qui l’a créée ; par exemple, le radif de Mûssâ Ma’rûfi (1907-1965) qui comporte 452 gûsheh-s, ou le radif de Mirzâ Abdollâh rapporté par Esmâ’il Gharemâni qui comporte 230 gûsheh-s, ou encore le radif de Abdollâh Davâmi (1891-1980) rapporté par Mahmud Karimi (1927-1984) qui inclut 167 gûsheh-s. La première notation écrite du radif est le travail de Mehdi Qoli Hedâyat (1882-1955) qui tient sa source de Mehdi Solhi, meilleur élève de Mirzâ Abdollâh ; ce travail de notation a duré sept ans ; il n’a jamais été publié mais a circule encore entre les mains des musiciens. La deuxième notation du radif est due au travail de Ali Naqi Vaziri (1887-1979) qui a transcrit pendant trois ans le radif de Aqâ Hosseyn Qoli ; malheureusement, cette dernière notation a été perdue (à l’exception du dastgâh Chahârgâh) par l’auteur lors de son séjour d’étude en Europe. Sur l’avènement de ce classement si méthodique et si particulier à l’Iran, Bruno Nettl émet une hypothèse intéressante dans son livre ‘’The Radif of Persian Music’’ ; Nettl pense que Mirzâ Abdollâh et les musiciens de l’époque connaissaient la musique occidentale, d’ailleurs Darvish Xân (1872-1926) et Vaziri ont tous deux étudié auprès de compositeurs occidentaux ; il est possible selon Nettl que ce système de dastgâh-s ait donc été inspiré par la méthodologie occidentale (As’adi, 2001 : 65).
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Formes musicales D’une manière générale, on peut dire que 80 % des gûsheh-s du radif ne sont pas mesurés et les 20 % restants sont mesurés. Le terme chahâr-mezrâb (traduction littérale : quatre frappes) a pour origine une mélodie que les maîtres jouaient sur le târ ; le musicien commençait cette mélodie par quatre frappes particulières ; les deux premières touchaient les cordes blanches (aiguës) de l’instrument, la troisième se faisait sur les cordes jaunes (graves) et la dernière utilisait ces quatre cordes ensemble. Le chahâr-mezrâb débute toujours par un ‘’pâyeh’’, thème de base de cette forme musicale. Safvat écrit (1966, 153) que le pâyeh constitue une sorte de repos pour le musicien et lui offre aussi un refuge s’il se trouve à court d’inspiration. pour improviser. Le musicien choisit au départ un tempo, puis il ajoute au pâyeh des phrases et constructions mélodiques toutes en relation avec ce même pâyeh. Dans tout radif, chaque dastgâh possède un chahâr-mezrâb qui porte le nom de ce dastgâh. AbolHassan Sabâ (1902-1957), Habib Somâ’i et Farâmarz Pâyvar (né en 1932) sont les trois maîtres qui ont le plus contribué au développement de cette forme musicale qui autorise, encore actuellement, un espace pour créer des compositions à l’intérieur du radif. Les rythmes utilisés pour les chahâr-mezrâb-s sont les 6/8, 6/16 et 3/8. Les reng-s sont généralement des pièces gaies et de courte durée qui s’exécutent comme conclusion dans le développement d’un dastgâh. Le reng était auparavant accompagné par une danse. C’est aussi une forme qui permet la création de compositions. Le Tasnif est une forme qui s’est récemment introduite dans le système des dastgâh-s, plus particulièrement après 1915. Mais le terme Tasnif existe au moins depuis deux siècles dans le monde musical (Semnâni, 1989 : 157). En effet, beaucoup de chansons populaires ou humoristiques dont on ne connaissait pas l’auteur, passaient ainsi de bouche à oreille à travers le temps et la société, comme le Tasnif ‘’Abji Mozaffar’’ (qui se moque de Mozaffareddin Shâh), le Tasnif dénonçant le prix excessif du pain au temps de Nâssereddin Shâh, ou encore le Tasnif au sujet du problème du monopole du tabac détenu par les anglais à la même époque. Mais le Tasnif sous une forme plus savante ne s’est réellement introduit dans le système des dastgâh-s qu’à partir de Ali Akbar Sheydâ (1843-1906) puis surtout de Aref ; notons que ces deux musiciens étaient en même temps compositeur et poète. Le pishdarâmad (littéralement ‘’ce qui vient avant le darâmad’’) est un prélude mesuré qui peut servir d’ouverture lors d’un concert. Les rythmes utilisés sont en général les 6/4, 4/4, 3/4 et 2/4 avec un tempo lent, voire très lent. Cette forme n’est apparue qu’à partir de 1906 ; avant cette date, on jouait peut-être des morceaux en forme d’ouverture, mais ils étaient extrêmement courts (Xâleqi, 1974 : 310-312-339). La première fois qu’un pishdarâmad fut joué par un groupe de musiciens à l’unisson, ce fut lors d’un concert organisé par l’Association de la Fraternité (‘’enjoman-é okhovvat’’). Il faut souligner que la musique d’orchestre existait déjà à l’époque de Nâssereddin Shâh mais sous l’influence du général Lemaire, donc pour des formes de musique occidentale (Poché et Lambert, 2000 : 234-235). Les premiers grands compositeurs de pishdarâmad furent Darvish Xân (1872-1926), puis plus tard Roknoddin Xân Mokhtâri (1887-1971). Une autre forme rythmique utilisée lors de l’exposition d’un dastgâh est le zarbi. Un zarbi est une forme qui apporte de la variété et une détente au milieu d’un âvâz. Certains zarbi-s font partie intégrante du radif, d’autres sont des compositions.
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L’école de musique La première école de musique vit le jour à l’époque de Nâssereddin Shâh en relation avec l’école militaire et l’école Polytechnique (‘’Dâr ol-Fonnûn’’) sous le nom d’école de musique militaire. Après son voyage en Europe en 1856, Nâssereddin Shâh fit venir en Iran deux musiciens français, Bousquet et Rouillet, pour constituer un groupe de musique militaire. Puis en 1868, c’est Jean-Baptiste Lemaire qui fut invité par l’état iranien pour faire revivre les deux groupes de musique militaire précédemment créés (Poché et Lambert, 2000 : 234-235).; c’est Lemaire qui, en 1870, proposa la création d’une section de musique militaire indépendante (Behruzi, 1988 : 529) ; ce dernier invita même le violoniste Duval en Iran pour enseigner cet instrument. Dans la section de Lemaire, on enseignait l’harmonie, l’orchestration, la composition et la pratique de deux instruments occidentaux. La mort de Lemaire survint en 1909 et la section de musique militaire fut fermée, jusqu’en 1914, date à laquelle le général Mimbâshiân, élève de Lemaire, ouvre une nouvelle école au sein de l’école polytechnique. Cette dernière école devint indépendante en 1916. Enfin, c’est en 1923 que Ali Naqi Vaziri créa un véritable conservatoire de musique (‘’honarestân-e musiqi’’).
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Lieux traditionnels de préservation de la musique L’établissement de l’Islâm en Iran a provoqué d’énormes transformations dans le monde culturel et artistique iranien ; en particulier, le clergé s’est toujours opposé à toutes formes de représentations musicales. Une des manifestations traditionnelles où la musique iranienne a toujours été préservée des agressions du clergé fut le Ta’zieh, sorte d’opéra tragique chiite. Cette représentation du martyr des saints chiites, descendants de l’imam Ali, dans la plaine de Karbâlâ, peut avoir lieu dans n’importe quel endroit (rue, place palais,...). Les acteurs du Ta’zieh chantaient des vers religieux à haute voix ; Xâleqi qualifie le Ta’zieh de musique religieuse (1974 : 334). Les chanteurs de Ta’zieh suivaient bien souvent des formations auprès des maîtres de musique savante afin d’embellir leur voix et leur style pour mieux capter l’attention de leur auditoire. Abdollâh Mostofi, dans son livre ‘’Sharh-é zandegi-é man’’ - volume 1) (Mash’hûn, 1994 : 404-405) explique que chaque personnage du Ta’zieh chante en utilisant un gûsheh bien déterminé ; par exemple, celui qui tient le rôle de Abdollâh, le fils de l’imam Hosseyn, chante dans le gûsheh ‘’Râk’’ ; ainsi ce même gûsheh prend dans le radif le nom de ‘’Râk-e Abdollâh’’. Beaucoup parmi les chanteurs anciens étaient auparavant des chanteurs de Ta’zieh : citons parmi les maîtres anciens, Seyyed Ahmad Xân, Qoli Xân Shâhi, Eqbâl Azar (1866-1971), Jenâb Damâvandi. Le ‘’rowzehxâni’’, sorte de discours religieux chanté et parlé, qui peut avoir lieu en n’importe quelle occasion (naissance, décès, commémoration) dans n’importe quel endroit (mosquée, maison privée, ...) est interprété par un seul exécutant. Les ‘’rowzehxân’’-s avaient en général de belles voix et connaissaient le radif. D. Safvat cite quelques chanteurs anciens qui furent aussi des rowzehxân-s : Hâj Mirzâ Lotfollâh Esfahâni, Sheykh Ali Zargar et Jenâb Damâvandi (Safvat et Caron, 1966 : 203). Une autre cérémonie importante qui a joué un rôle important pour la conservation de la musique fut le ‘’Naqârehxâni’’ (musique militaire et cérémonielle) qui existait déjà à l’époque des Séfévides (1502-1722) et disparut à la fin du règne des Qâjârs (1786-1925). Les instruments utilisés lors de cette cérémonie sont des naqâreh-s (deux tambours fermés et attachés côte à côte, l’un aigu et l’autre grave), des sornâ-s (bombarde orientale), des karnâ-s (qui sont de longs sornâ-s au son plus grave) et des damkesh-s (seconds sornâ-s). Jean Chardin (1643-1713), célèbre voyageur français, parle dans ses carnets de voyages (publiés en 1686) du ‘’Naqârehxâni’’ officiel qui se tenait deux fois par jour, à l’aube et au crépuscule, sur une terrasse couverte du bazar royal (Mash’hûn, 1994 : 427-428). Mash’hûn raconte qu’à l’époque de Mozaffareddin Shâh, il y avait onze groupe de Naqârehxâni, chacun prenant la responsabilité de la cérémonie à tour de rôle. En général, le dirigeant du groupe de Naqârehxân-s était un maître de musique savante, comme par exemple Aghâ Mohammad Sâdeq Xân (surnommé Sorour ol-Molk), maître de santûr, que l’on appelait aussi ‘’ra’is’’ (littéralement chef), et aussi Aghâ Hosseyn Qoli, maître de târ. Parfois même un instrumentiste de Naqârehxâni se distinguait et faisait un disque comme le joueur de sornâ Hassan Shemirâni qui a enregistré un morceau dans le mode Chahârgâh (Mash’hûn, 1994 : 430). |
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AS’ADI,
Hûmân CARON Nelly &
SAFVAT Dâryush POCHE Christian & LAMBERT Jean FARHAT Hormoz XALEQI Rûhollâh
MASH'HUN Hassan. SEMNÄNI Panâhi. BEHRUZI Shâhpur. |
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© Hassan Tabar |
